Seijun Suzuki

De Cinéann.


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Seijun Suzuki (japonais 鈴木 清順, Suzuki Seijun), de son vrai nom Seitarō Suzuki (japonais 鈴木 清太郎, Suzuki Seitarō), né le 24 mai 1923 à Tôkyô, réalisateur japonais.

Biographie

Il est considéré comme l'un des réalisateurs marquants du cinéma japonais, et bien qu'il fût oublié du grand public pendant une longue période de disgrâce (il fut banni des studios japonais durant dix ans), il a été récemment redécouvert par les cinéphiles et soutenu par des auteurs célèbres comme Jim Jarmusch, qui s'est inspiré du travail de Seijun Suzuki pour son fameux Ghost Dog, ou Wong Kar-wai ( Wong Kar-wai a repris la musique du film Yumeji de Seijun Suzuki pour son In the Mood for Love) ou encore Quentin Tarantino

Seijun Suzuki était un réalisateur prolifique : durant les douze années de sa collaboration avec les studios Nikkatsu (de 1956 à 1968), il a réalisé presque quarante films

Jeunesse et début de carrière

Né en 1923, il avait vingt ans lorsque la marine impériale japonaise l'appela pour combattre à Taïwan et aux Philippines, de 1943 à 1946. Il expliquera plus tard que cette période a déterminé son approche cinématographique singulière de la violence, qu'il jugea depuis lors grotesque, absurde

De retour au Japon, il reprend ses études à l'université d'Hirosaki, puis échoua à l'examen d'admission de l'université de Tōkyō, où il envisageait de se former au commerce. Il décide de changer d'orientation pour apprendre le cinéma, plus par dépit (et à la faveur d'une concomitance fortuite entre l'examen d'entrée à la Shochiku et celui pour l'université de Tōkyō) que par vocation. Il déclare: "Je n'avais jamais rêvé de devenir réalisateur. Je souhaitais seulement devenir un homme d'affaires. [...] J'ai fini par échouer à l'examen pour devenir étudiant en commerce. Au même moment, il y avait un examen pour devenir assistant réalisateur à la Shochiku. Je l'ai tenté, et j'ai réussi. C'était le début de ma carrière dans le cinéma, et c'était quelque peu par accident."

Après de brèves études à l'académie de cinéma de Kamakura, il est engagé comme assistant-réalisateur par la Shochiku à l'automne 1948. Suzuki raconte cette période : "Quand nous sortions après le travail, il nous était interdit de parler de films. La seule chose que nous étions autorisés à faire était boire. J'ai donc bu pendant environ sept ans. Durant cette période, j'étais très peu au fait de ce qui se passait dans le monde du cinéma. Je n'avais jamais entendu parler du réalisateur John Huston." Ou encore : "Il y avait un nombre incroyable de jolies femmes autour de nous, et on s'amusait bien [...]. Avant qu'on ne s'en rende compte, sept ans ont passé sans qu'on ait pu lire un livre, voir un film ou réfléchir à propos de la politique ou de la vie en général."

Il quitte cette société pour les studios Nikkatsu dès 1954, tandis que les futurs prodiges de la nouvelle vague japonaise tels que Masahiro Shinoda, Nagisa Ôshima ou encore Yoshishige Yoshida commençaient à rejoindre la Shochiku.

La Nikkatsu lui offre en effet, dès 1956, l'occasion de réaliser un premier long métrage À la santé du port – La victoire est à nous (Minato no kanpai : Shori wo wagate ni), sous le nom de Seitarō Suzuki (il adopta le prénom d'artiste Seijun à partir de La Beauté des bas fondsAnkokugai no bijo – en 1958), immédiatement suivi de La pureté de la mer (Umi no junjo) et de Le Quartier du mal (Akuma no machi). Sa carrière de réalisateur était lancée, mais circonscrite à la réalisation de films de série B, des réalisations peu coûteuses prévues pour être diffusées en première partie de soirée, avant le grand film. En effet, entre la fin des années 1930 et le début des années 1970, les salles de cinéma japonaises avaient pour habitude de projeter deux films successifs au cours d'une même séance ; le premier, qui était considéré comme un film mineur (dit de série B), servait de hors d'œuvre au film principal, et devait déployer suffisamment d'originalité stylistique pour ne pas déflorer les procédés esthétiques mis en œuvres dans le film principal

Apogée et chute à la Nikkatsu (1963-1967)

Les conditions de travail à la Nikkatsu étaient très dures pour les jeunes réalisateurs. Suzuki devait travailler vite, les réalisateurs de séries B japonaises ne disposaient généralement que de deux semaines pour préparer le tournage (analyser le scénario, choisir les décors, etc.) et de 25 jours au maximum pour tourner, et sa marge de décision était restreinte. Les studios Nikkatsu lui imposaient les scénarios (les genres des films de la Nikkatsu étaient alors presque invariablement le yakuza-eiga, film de yakuza et le pinku eiga, film rose), le format et la durée précise du film. Les acteurs devaient être choisis parmi ceux qui étaient liés à la société de production.

La pression sur les réalisateurs de films pour le cinéma était intense, car les sociétés de productions subissaient alors un vertigineux déclin d'audience lié à l'adoption croissante de la télévision dans les foyers japonais au fil des années 1960. Suzuki réussit néanmoins à se faire reconnaître comme un réalisateur de séries B rentables par les dirigeants de son entreprise, et son travail s'inscrivait parfaitement dans la nouvelle orientation stratégique de la Nikkatsu, qui avait alors décidé de se recentrer sur la production de seishun-eiga (films pour la jeunesse) pour faire face à la crise.

Cette relative confiance des producteurs ne dura pas, car Suzuki insufflait un style de plus en plus personnel à ses films. Tandis que son savoir-faire s'affirmait, ses film noirs supportant parfois la comparaison avec les œuvres de Jean-Pierre Melville comme Le Samouraï. Son travail était progressivement marqué par un humour absurde, une mise en scène surréaliste, et des expérimentations visuelles déconcertantes, étayées par une photographie encore académique et très soignée.

L'empreinte de l'auteur devint prééminente à partir du diptyque de 1963, Détective bureau 2-3 (Tantei jimusho 23: Kutabare akuto-domo) et La Jeunesse de la bête (Yaju no seishun) les premiers films où joua son acteur fétiche aux bajoues si surprenantes, Jo Shishido, qu'on retrouve dans La Marque du tueur.

Bien que ces œuvres lui valent le soutien d'un public de cinéphiles et de grands auteurs comme Ōshima, la Nikkatsu, conservatrice et plus désireuse de produire des œuvres formatées pour le marché, supporte difficilement les audaces de ce jeune iconoclaste. Les producteurs le menace , sans succès : "À cette époque, j'étais mis en garde à chaque image que je faisais. Il y avait un producteur à la Nikkatsu qui venait me voir à chaque fois que j'avais fini un film et qui disait, "Okay, c'est ça. Tu ne peux plus rien faire. Tu a été trop loin""

Suzuki radicalise son approche lorsqu'il réalise coup sur coup, en 1966 et 1967, ses deux œuvres les plus extravagantes. Le Vagabond de Tokyo (Tōkyō Nagaremono, 1966) est un yakuza-eiga au scénario assez classique, mais Suzuki sublime les contraintes (petit budget, beaucoup de scènes en studio, ...) pour mettre en œuvre une esthétique visuelle entre kitsch et pop-art. Suzuki précise : "Je ne comprends pas vraiment pourquoi on appelle ça du pop art dans mon cas. Peut-être que le résultat de ma façon de travailler finit par être du pop art, mais ce n'est pas mon intention de faire ça."

Cela se traduit par des décors et filtres jaune citron, ou mauves, descombats stylisés dans la neige, des plans entre cabaret mélancolique et comédie musicale, un travail original et volontariste de mise en scène souvent proche du théâtre (ostensiblement inspirée du kabuki. Il déclare : "dans le kabuki, il y a trois éléments importants qu'on retrouve dans mes films : les scènes d'amour, de meurtre et de torture. Et le cinémascope permet d'appréhender l'espace comme une scène de théâtre."

Exploitant le thème musical nostalgique et langoureux, il imprégne son film d'une suavité onirique touchant à l'érotisme, inattendue dans un genre de polars plutôt codifié et sombre.

Mais l'apogée, et la chute, surviennent avec La Marque du tueur (Koroshi no rakuin), en 1967. Comme dans Le Vagabond de Tokyo, mais cette fois en noir et blanc, tout en clairs-obscurs et jeux d'ombres caressantes, la lumière et la photographie cinémascope donnent à l'image une certaine sensualité. Les plans serrés sur des corps alanguis, sur des visages en sueur ou fouettés par la pluie, dont les gouttelettes reflétant un filet de lumière et traversant en diagonale l'écran large du cinémascope, concourent à donner à ce film une esthétique étrange et maniérée, une bizarrerie baroque. Le genre était stylisé à l'extrême, épinglé dans des clichés ironiques de film noir, frisant la parodie, si bien qu'on pourrait parler d'une épure de polar, très proche, en ce sens, du Alphaville de Godard, sorti deux ans auparavant, en 1965.

Le montage accentuait cet effet de condensation, sans pour autant faire obstacle à l'intelligibilité du récit : les plans s'enchaînaient de façon très rapide et parfois inattendue, brisant la linéarité narrative, et donnant au film un rythme parfois syncopé et haletant.

Ce film fut le coup de grâce pour Kyusaku Hori, alors président de la Nikkatsu, qui le qualifia d'incompréhensible et invendable, et licencia Suzuki fin avril 1968.

Une reconnaissance tardive

Malheureusement, cette ultime avanie à l'encontre de la Nikkatsu sera la dernière. Voilà plusieurs années que les producteurs de la major ne supportent plus les extravagances de Suzuki et la prétendue incompréhensibilité de La Marque du Tueur dont ils arguent n'est guère qu'un prétexte pour se débarrasser de l'indésirable. S'ensuit alors un long procès que Suzuki finit par remporter, mais il est trop tard, sa carrière est brisée et les studios ont conclu un accord tacite pour ne plus le faire travailler.

Il se lance alors dans le cinéma indépendant pour lequel il réalise quelques beaux films, souvent assez personnels tels Histoires de Mélancolie et de Tristesse, Brûmes de Chaleur, ou encore Zigeunerweisen (lauréat de l'Ours d'argent à Berlin en 1980) qui sont autant d'échecs commerciaux si bien qu'il est longtemps réduit à travailler pour la télévision (notamment en collaborant à une série de films d'animation assez connue, Rupan 3, séquelle du fameux Château de Cagliostro d' Hayao Miyazaki ) et devient vite un "cinéaste culte", oublié de la plupart des cinéphiles (ses films n'ont d'ailleurs jamais été distribués en Europe) et dont seuls quelques éminents spécialistes gardent le souvenir nébuleux.

Heureusement, il est "redécouvert" en 1990 quand une rétrospective de ses œuvres est programmée au Festival du Film de Rotterdam. Dès lors, on n'arrêtera plus la machine de la reconnaissance qui est lancée à pleine vitesse à partir du moment où des cinéastes de la stature de Jim Jarmush, Wong Kar-Wai ou Takeshi Kitano se réclament de son influence. En 2001, des crédits alloués par ses nouveaux admirateurs lui permettent de tourner Pistol Opera , un remake en couleurs de La Marque du Tueur , frappant de surréalisme poétique.

Subversion formelle et critique sociale

Bien que les difficultés de commercialisation de La Marque du tueur et la faible rentabilité de son travail soient évoquées par les dirigeants de la Nikkatsu pour justifier l'éviction de Seijun Suzuki, les historiens du cinéma japonais soulignent aujourd'hui que sa démarche, jugée séditieuse depuis Détective bureau 2-3, était une motivation déterminante pour sa mise à l'écart.

Hori, le directeur de la Nikkatsu, ordonne l'arrêt immédiat de la distribution du film le 10 mai 1968, en dépit d'une demande forte, et d'une manifestation, le 12 juin 1968, de la part des spectateurs du Cine Club, un cinéma qui organisait alors une rétrospective sur Suzuki. Ainsi l'argument commercial avancé par Hori, alors que le film était déjà réalisé se trouvait contredit par le soutien des cinéphiles.

Tourner en dérision le film noir et la violence dans un studio qui en faisait son fond de commerce, et qui préférait vendre l'éthique chevaleresque du yakuza, ou une violence glorifiée au nom du code de l'honneur et du sens de la hiérarchie, était un acte marquant, peut-être militant, et pour le moins irrévérencieux. À cette époque où le public désertait les salles, encourager Suzuki à déshabiller les héros eut été, pour la Nikkatsu, nourrir un serpent en son sein.

Au-delà du pied-de-nez aux convenances du cinéma de genre, son entreprise de déconstruction mettait question un certain modèle social : le héros yakuza canonique, bien qu'il soit un bandit, incarnait généralement les valeurs les plus conservatrices du Japon des années 1960. Dans les films yakuza de série, la purification du spectateur s'opère par une "moralité" liée à la violence "juste" et au respect des codes presque sacré. Chez Suzuki, au contraire, c'est la dérision qui contribue à purifier les codes corrompus et devenus non-sensiques. La subversion sociale n'était peut-être pas totalement intentionnelle, Suzuki se défendait d'être tout à fait sérieux dans ses films.

Plus précisément, cette ironie pour l'iconographie rigide du yakuza-eiga fut souvent analysée par les critiques comme une mise en cause d'une figure métaphorique de l'autorité morale, comme l'aurait été un film américain désinvolte à l'égard des cow-boys pendant l'âge d'or du western, dans un Japon encore attaché aux représentations symboliques de l'autorité et de la hiérarchie. Le monde des yakuzas est très hiérarchisé et codé, pourtant, les personnages de Suzuki sont eux-mêmes peu respectueux de ces codes.

Sa propre position de dissident à l'égard des dirigeants de la Nikkatsu témoignait d'un détachement quant aux valeurs de dévouement au clan et de loyauté inconditionnelle à la hiérarchie, si bien célébrées dans le cinéma bis par les chambara-eiga (les films de cape et d'épée japonais) et les yakuza-eiga. Suzuki fait lui-même le rapprochement entre la dimension hiérarchique de ses conditions de travail et celles du monde des yakuza : "La relation entre un réalisateur et son assistant est comme celle qui unit le oyabun et le kobun dans le monde des yakuza. On n'utilise pas de sabres, mais au niveau des émotions, c'est du même ordre."

Ainsi l'originalité formelle de son œuvre fut parfois perçue comme une revendication d'atypisme, sinon d'individualisme, dans une société japonaise qui ne l'encourageait pas. Son travail de sape des mythologies cinématographiques japonaises, du yakuza en particulier, a trouvé à s'exprimer dans l'étroite marge d'action dont Suzuki disposait : uniquement par les choix esthétiques, des partis pris sur la forme, et malgré les scénarios imposés

Mais Suzuki put aborder certaines questions sociales plus ouvertement à l'occasion de ses films sur la prostitution (La Barrière de chair en 1964 et Histoire d'une prostituée en 1965). Il y dénonça le phallocentrisme violent et le traitement des femmes durant l'invasion militaire japonaise en Chine ou dans le Japon sous occupation américaine, et fit des tabous et de la frustration sexuelle une cause fondamentale de la violence (thème développé ensuite dans Élégie de la bagarre, en 1966).

Cette analyse du traitement social de la sexualité rapproche Suzuki du cinéma engagé de Shuji Terayama ou d'Ōshima, dont il était personnellement proche et qu'il défendit, sur ce thème, durant le procès pour obscénité de l'Empire des sens.

Toutefois un rejet radical du cinéma à thèse, dont témoignent par exemple son ironie et son goût prononcé pour la dérision le distingue de ces cinéastes, et l'oppose radicalement, par exemple, au travail humaniste d'Akira Kurosawa. Plutôt qu'utopique ou constructif, le cinéma de Suzuki est nihiliste ; œuvre de déconstruction plutôt que manifeste ou adhésion à un courant artistique ou politique : « Lorsqu'une chose existe, on n'éprouve pas le sentiment de son existence ; elle s'inscrit seulement dans notre regard. Ce n'est qu'à partir du moment où elle est détruite que naît la conscience de son existence. C'est pourquoi, aussi bien du point de vue de la culture que de la civilisation, la destruction contient en elle une force plus puissante. [...] Je n'aime pas l'idée de construction [...], je pense que tout le monde ferait mieux de dormir. C'est parce que l'on essaie de construire quelque chose que ce pays qu'est le Japon finit par pouvoir vivre, et que le pouvoir aussi peut vivre... »

Filmographie

La plupart des films antérieurs à 1963 n'ont jamais été traduits en français ; en cas d'incertitude, les titres français indiqués sont ceux établis dans l'ouvrage de Tadao Sato.

Cinéma

  • 1956 : À la santé du port – La victoire est à nous (港の乾杯 勝利をわが手に, Minato no kanpai: Shori o wagate ni)
  • 1956 : La Pureté de la mer (帆綱は唄う 海の純情, Hozuna wa utau: Umi no junjo)
  • 1956 : Le Quartier du mal (悪魔の街, Akuma no machi)
  • 1957 : L'Auberge des herbes flottantes (浮草の宿, Ukigusa no yado)
  • 1957 : La Terreur des 8 heures (8時間の恐怖, Hachijikan no kyōfu)
  • 1957 : La Femme nue et le pistolet (裸女と拳銃, Rajo to kenjū)
  • 1958 : La Beauté des bas fonds (暗黒街の美女, Ankokugai no Bijo)
  • 1958 : Le Printemps a manqué son pas (踏みはずした春, Fumihazushita haru)
  • 1958 : Les Seins bleus (青い乳房, Aoi chibusa)
  • 1958 : La Voix sans ombre (影なき声, Kagenaki koe)
  • 1959 : Lettre d'amour (らぶれたあ, Rabu Retaa)
  • 1959 : Passeport pour les ténèbres (暗黒の旅券, Ankoku no ryoken)
  • 1959 : L'Âge de la nudité (素ッ裸の年令, Suppadaka no nenrei)
  • 1960 : Visez cette voiture de police (13号待避線より その護送車を狙え, Jūsangō taihisen yori: Sono gosōsha o nerae)
  • 1960 : Le Sommeil de la bête (けものの眠り, Kemono no nemuri)
  • 1960 : Ligne zéro clandestine (密航0ライン, Mikkō zero rain)
  • 1960 : On devient tous fous (すべてが狂ってる, Subete ga kurutteru)
  • 1960 : Le Gang rue dans les brancards (くたばれ愚連隊, Kutabare Gurentai)
  • 1961 : La Police montée de Tokyo (東京騎士隊, Tōkyō kishitai)
  • 1961 : Le Général sans merci (無鉄砲大将, Muteppō taishō)
  • 1961 : L'Homme à la mitraillette (散弾銃(ショットガン)の男, Shotgun no otoko)
  • 1961 : Le Vent de la jeunesse franchit le col (峠を渡る若い風, Tōge o wataru wakai kaze)
  • 1961 : Le Détroit couleur de sang (海峡、血に染めて, Kaikyō, chi ni somete)
  • 1961 : Allez voler un million de dollars (百万弗を叩き出せ, Hyakuman doru o tatakidase)
  • 1962 : Le Yakuza teenager (ハイティーンやくざ, Hai tiin yakuza)
  • 1962 : Des types qui comptent sur moi (俺に賭けた奴ら, Ore ni kaketa yatsura)
  • 1963 : Détective Bureau 2-3 (探偵事務所23 くたばれ悪党ども, Tantei jimusho 23: Kutabare akutō-domo)
  • 1963 : La Jeunesse de la bête (野獣の青春, Yaju no seishun)
  • 1963 : Akutaro (悪太郎, Akutarō)
  • 1963 : Le Vagabond de Kanto (関東無宿, Kantō mushuku)
  • 1964 : Les Fleurs et les Vagues (花と怒濤, Hana to dotō)
  • 1964 : La Barrière de chair (肉体の門, Nikutai no mon)
  • 1964 : Nous ne verserons pas notre sang (俺たちの血が許さない, Oretachi no chi ga yurusanai)
  • 1965 : Histoire d'une prostituée (春婦伝, Shunpu den)
  • 1965 : Histoire d'Akutaro : né sous une mauvaise étoile (悪太郎伝 悪い星の下でも, Akutarō den: Warui hoshi no shita demo)
  • 1965 : La Vie d'un tatoué (刺青一代, Irezumi ichidai)
  • 1966 : Carmen de Kawachi (河内カルメン, Kawachi Karumen)
  • 1966 : Le Vagabond de Tokyo (東京流れ者, Tōkyō nagaremono)
  • 1966 : Élégie de la bagarre, aussi appelé Élégie de la violence (けんかえれじい, Kenka erejii)
  • 1967 : La Marque du tueur (殺しの烙印, Koroshi no rakuin)
  • 1977 : Histoire de mélancolie et de tristesse (悲愁物語, Hishū monogatari)
  • 1980 : Cerisiers du printemps à la japonaise (春桜ジャパネスク, Haru sakura japanesque)
  • 1980 : Mélodie Tzigane, aussi appelé Zigeunerweisen (ツィゴイネルワイゼン, Tsigoineruwaizen)
  • 1981 : Brumes de chaleur (陽炎座, Kagerō-za)
  • 1985 : Capone Cries a Lot (カポネ大いに泣く, Kapone ōi ni naku)
  • 1985 : Lupin III : L'or de Babylone (ルパン三世 バビロンの黄金伝説, Rupan sansei: Babiron no Ōgon densetsu)
  • 1991 : Yumeji (夢二, Yumeji)
  • 1993 : Marriage - Jinnai-Harada Family Chapter (結婚 陣内・原田御両家篇, Kekkon: Jinnai-Harada goryōke hen)
  • 2001 : Pistol Opera (ピストルオペラ, Pisutoru opera)
  • 2005 : Princess Raccoon (オペレッタ狸御殿, Operetta Tanuki Goten)

Téléfilms

  • 1968 : « Bonsoir, M. Aisai » épisode 33, « Un duel » (「愛妻くんこんばんは」第33話『ある決闘』, Aisai-kun konbanwa dai 33 wa Aru ketto)
  • 1973 : L'Amour de Kinoi (木乃伊の恋, Kinoi no koi)
  • 1979 : Les Dents du trou (穴の牙, Ana no kiba)

Acteur

Filmographie partielle

  • 1975 : N'attend pas jusqu'à la nuit ! (暗くなるまで待てない!, Kuraku naru-made matenai!) de Kazuki Omori
  • 1980 : Hippocrates (ヒポクラテスたち, Hipokuratesutachi) de Kazuki Omori : le voleur mystérieux
  • 1995 : Cold Fever de Friðrik Þór Friðriksson : grand-père
  • 1997 : Grass Carp Up a Tree (樹の上の草魚, Ki no ue no sōgyo) de Atsushi Ishikawa : Komine
  • 1998 : L'Histoire de Pupu (プープーの物語, Pūpū no monogatari) de Kensaku Watanabe
  • 1998 : Ville sans sommeil (不夜城, Fuyajō) de Chi-Ngai Lee
  • 1999 : Embaumement (エンバーミング, Enbamingu) de Shinji Aoyama
  • 2002 : Blessing Bell (幸福の鐘, Kōfuku no kane) de Hiroyuki Tanaka (Sabu) : le fantôme du vieil homme
  • 2004 : Hakenkreuz (ハーケンクロイツの翼, Hākenkuroitsu no tsubasa) de Kazuki Katashima


Retrouvez tous les détails de la filmographie de Seijun Suzuki sur sa fiche IMDB

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